Aurora (2010)

General
Filename.........: Aurora.2010.NTSC.RETAIL.DVD9-NoGrp
Container........: DVD Files
Duration.........: 181 min
Size.............: 7.72 GB

Video
Codec............: MPEG-2 Video
Resolution.......: 720x480
Bit rate.........: 4 286 Kbps
Frame rate.......: 29.970 fps
Color............: Color

Audio
Format...........: AC-3 DVD-Video
Channels.........: 6 channels, 2 channels  
Bit rate.........: 448 Kbps, 192 Kbps

Subtitles: English Broken link                                                                          
Language: Romanian 5.1, English 2.0  
Menu: Yes (untouched)
Source: RETAIL DVD9 NTSC  All the credits goes to the original uploader - exvet!

Broken link

Scurta descriere in limba engleza si romana


Broken link
An apartment kitchen: a man and a woman discuss Little Red Riding Hood, their voices hushed, mindful of waking the little girl sleeping next room. Waste land on the city outskirts: behind a line of abandoned trailers, the man silently watches what seems to be a family. The same city, the same man: driving through traffic with two hand-made firing pins for a hunting rifle. The man is 42 years old, his name - Viorel. Troubled by obscure thoughts, he drives across the city to a destination known only to him.(IMDb)

There is no such thing as a murderer, only people who kill.” With these words director Cristi Puiu qualifies his careful study of contemporary Romanian society and of fatal acts such as murder. The film focuses on 42-year-old Viorel who is going through a gloomy period of life that leads him to the point of killing without it being clear whether or not it’s his divorce and his conflict with loved ones provoking him to open fire. The film attempts to demystify the act of murder, rendering it as something in no way spectacular, just as there is nothing remarkable about a person who commits murder. The director doesn’t psychologize his characters or indicate where they are heading, while his intentionally staid narrative contributes to the overall suspense and lack of certainty. Although Viorel’s behavior doesn’t make him stand out, he gives the impression of having been long divorced from reality. Or is it the whole of society that’s become detached from reality?

Broken link
Apartamentul de bloc în a cărui bucătărie un bărbat și o femeie discută despre bunica Scufiței Roșii, având grijă să n-o trezească pe fetița care doarme în camera alăturată.
Remorcile abandonate pe terenul viran - aflat între casele de la marginea orașului - din spatele cărora bărbatul pândește ceea ce pare a fi o familie.
Orașul pe care îl traversează același bărbat, după ce a recuperat cele două percutoare artizanale necesare armei de vânătoare pe care o are acasă.
Bărbatul are 42 de ani, se numește Viorel și, stăpânit de gânduri incerte, traversează orașul de la un capăt la altul, către un obiectiv numai de el știut.(cinemagia).

&Aurora& - Metoda nebuniei
După minimalism, metarealismul

Este pentru prima oară când mi-e teamă de propria mea analiză pe care urmează s-o scriu - o teamă care mă ţine încă de acum opt luni, când am văzut pentru prima oară &Aurora&. Chiar dacă am mai avut de-a face cu destule filme &grele& la viaţa mea (şi gândul se duce imediat spre Tarkovski, Bergman, Antonioni, Jodorovski sau von Trier), nu ştiu dacă am mai întâlnit vreodată unul care, pe lângă că e greu în sine, să fie şi atât de greu de comentat. Nu mă temeam neapărat de a-l interpreta greşit (n-ar fi prima oară), sau de a supăra pe cineva (nu e cazul), era mai degrabă un fel de angoasă reflectată de pe ecran asupra criticului, cam pe principiul aceleiaşi reciprocităţi care guvernează tot filmul: între protagonist şi lumea din jur... între povestea lui şi aparatul care o filmează... între &Aurora& şi cei ce o privesc.
Una dintre primele lecţii pe care le-am învăţat când abia începeam a scrie copăcel cronici de filme, de la iniţiatoarea mea Melania Chiriacescu, a fost aceea că, pentru a-l analiza adecvat, trebuie să vezi orice film de trei ori - nici mai multe, nici mai puţine. Prima oară te fură acţiunea, a doua oară îl analizezi efectiv, iar a treia oară îţi confirmi impresiile şi-ţi completezi informaţiile la nivel de detaliu. De pe la eventuala a patra vizionare, începi să te pierzi în amănunte şi subiectivisme. Încă de pe vremea aceea, când timpul părea să prisosească, mi-a fost greu să aplic întotdeauna acest principiu, iar acum nici nu se mai poate pune problema - şi totuşi, &Aurora& efectiv m-a ţinut, nu mi-a dat voie să sistematizez un gând, măcar, îndeajuns pentru a-l formula în scris, până la a treia întâlnire (la drept vorbind, şi acum încă-mi mai cam ţine gheara în gât, dar mâinile mi le-a eliberat).
Ca să nu încapă nici o îndoială - nu e un film criptic, codificat, rebusistic; este doar foarte implicit, şi conceput extrem de personal, cu deliberare. Cristi Puiu afirmă: &Se întâmplă un lucru. Asistă la el doi-trei oameni - şi fiecare îl vede altfel. Mai mult decât atât: mâine, fiecare îl va vedea în amintire altfel decât azi, iar poimâine, altfel. Uneori vezi anumite detalii, alteori pe altele - privită din diverse unghiuri, şi în momente diferite, povestea nu e niciodată aceeaşi.& Ca atare, &Aurora& a fost gândit, simţit şi construit anume pentru un asemenea tip de percepţie. În ceea ce mă priveşte, am avut senzaţia că văd, cu trei ocazii diferite, trei filme diferite (nota bene! Ultimele două vizionări au fost în zile succesive, beneficiind aşadar de o decantare psihologică extrem de restrânsă). În această calitate, este un film mai mult decât realist - cred că &metarealist& ar fi termenul potrivit, de vreme ce, desigur, genurile suprarealist şi ultrarealist sunt deja consacrate şi înseamnă cu totul altceva.
O coincidenţă ironic-grotescă a făcut ca lansarea filmului să se suprapună cu două aşa-zise &evenimente& sau &news& care diagnostichează crud nivelul de subcivilizaţie unde am ajuns: nu mai poate ţara de stres existenţial - nu în jurul unui divorţ, ca ţaţele lui Topârceanu, ci în jurul a două, nenică! Primul, al unui bogătaş (pe care întâmplător îl cheamă ca pe subsemnatul), şi al doilea, al unor ilustre personalităţi pe care trebuie să le caut pe net ca să ştiu ce să zic despre ele, şi cum nu merită efortul, dau cu pas. Toată lumea ştie tot ce se poate şti despre divorţurile marca Iri, Moni, Pepe şi Fifi (sau cum o fi chemând-o). Ceea ce mai puţini ştiu este faptul că divorţul e unul dintre cele mai traumatice evenimente din viaţa unui om. Un psiholog ar putea să explice amănunţit bulversările interioare pe care le produce, prin complexitatea şi instabilitatea sa insidioasă, care-l fac mai greu suportabil chiar şi decât decesul cuiva drag - în ultimă instanţă, mai uşor poţi trece, la o adică, peste pierderea propriului copil, decât peste acea destabilizare a propriei existenţe la toate nivelurile (cotidian, emoţional, identitar, etc.) pe care o produce divorţul. Prin urmare, e firesc ca, pe un fond psihic labil, efectele unui divorţ să glieseze până în zona patologicului; iar când labilitatea se traduce prin descărcări violente, putem ajunge chiar şi la crimă.
Şi totuşi, &Aurora& nu este &un film despre divorţ& - la fel cum nici &Patru luni, trei săptămâni şi două zile& nu era un film despre avort (decât în nişte minţi încuiate), cum nici &Poliţist, adj.& nu era (decât tot acolo) despre vreun poliţist (care se uită la o casă), cum nici &Boogie& nu era despre noaptea unui adulter, şi (ca să închidem cercul) nici în &Moartea domnului Lăzărescu& nu era vorba despre jalnicul nostru sistem de asistenţă medicală. Subliniasem că tema lui &...Lăzărescu& era păcatul nepăsării - iar &Aurorei& sunt tentat să-i aplic eticheta de metoda nebuniei, dar o fac doar la un prim nivel, formal şi convenţional (am cochetat şi cu &paranoia metodică&, măcar ca o trimitere superficială la paranoia critică a lui Dali, dar ar fi fost un pleonasm - aşa cum ne reaminteşte Viorel Ghenghea, pe tot parcursul filmului, orice paranoia este metodică). De la &Marfa şi banii&, cu trecere prin &Moartea domnului Lăzărescu&, Cristi Puiu şi-a definit un parcurs straniu şi imprevizibil de adâncire în nişte abisuri tot mai profunde, complexe şi stratificate. &Aurora& nu e un film care se etichetează, ci care se scormoneşte - sau, mai degrabă, te scormoneşte el pe tine.
Cu deliberare, Cristi Puiu a ales un titlu referenţial, cu trimitere la surprinzătorul film omonim al lui F.W. Murnau, din 1927 - deşi elementele comune ale celor două poveşti se articulează cu totul diferit. În &Sunrise& / &Sonnenaufgang&, criza căsniciei, produsă la instigarea cuiva din afară, deşi ducea până la un pas de crimă, se soluţiona fericit. În &Aurora& noastră, crimele se produc, iar soarele apune şi la propriu, şi la figurat, peste destinul lui Viorel Ghenghea - cel pe care l-a încercat un moment şi gândul sinuciderii, dar finalmente alege să supravieţuiască, purtând în spinare trei cruci: a păcatului crimei (că tot fusese vorba în &Moartea domnului Lăzărescu& de păcatul nepăsării), a puşcăriei şi a nebuniei - o nebunie lucidă, dar incontrolabilă, şi prin asta cu atât mai dureroasă.
Cum spuneam mai sus, una dintre principalele trăsături ale filmului constă în tonul implicit al expoziţiunii - de aici trebuie să înceapă orice descifrare (termen folosit cu aproximaţie, de vreme ce, repet, nu avem de-a face cu o încriptare propriu-zisă). La o privire atentă, orice interval determinat din viaţa cuiva conţine în mod inevitabil suficiente semne pentru a i-o reconstitui în mare parte (realitate speculată de marii autori de proză poliţistă, începând cu Sir Arthur Conan Doyle, Agatha Christie şi G.K. Chesterton). Privind cu ochi de detectiv cele patruzeci şi opt de ore din viaţa lui Viorel Ghenghea pe care le-a ales Cristi ca acoladă narativă (zilele celor două duble crime, şi totodată ultimele două zile de libertate - şi umanitate, în fond, o umanitate care se destramă văzând cu ochii, prefigurând tot mai inexorabil o pierdere defintivă), putem descoperi destule indicii biografice şi familiale ale parcursului său spre această deraiere iemediabilă. Un întreg cumul de factori umani interni şi externi a făcut din Viorel un paranoic introvertit şi hipersensibil - şi se ştie că paranoia este prin definiţie, cum am mai spus deja, nebunie cu metodă (ca un complement al nebuniei haotice de tip schizofrenic). Întrezărim din mers un tată păstrat în amintire cu veneraţie, o gelozie cvasi-freudiană la adresa noului partener al mamei, refugiul iluzoriu într-o relaţie amoroasă nesatisfăcătoare, semnele unui cancer la ată (poate iluzoriu, ca o altă proiecţie paranoică), şi multe altele.
Sub acest aspect, filmul porneşte de la un personaj pivot, structurându-şi deschiderea atât spre familie, cât şi spre societate - fără a-şi aroga atitudinea sentenţioasă a indicării vreunui vinovat; nu face decât să radiografieze subtil şi să expună discret. Restul procesului analitic, odată declanşat, se desfăşoară în mintea spectatorului. Căci urmărind dezagregarea lui Viorel, ajungem în cele din urmă să ne înţelegem mai bine pe noi înşine - nu prin identificarea cu el (în fond, e un om bolnav psihic, un caz particular), ci prin felul în care ne reflectăm în el: acea reflexie, acea reciprocitate, acea simetrie care încadrează filmul pe toate axele lui.
Merită să ne aplecăm puţin asupra structurii dramaturgice - care la rândul ei oglindeşte paradigmele clasice, dar într-un mod propriu şi deloc conformist. Povestea e mult mai lungă decât actul ei final la care asistăm, a început cu ani în urmă, şi s-a precipitat de-a lungul ultimelor câteva luni - formulă des folosită, ce-i drept, atât în film cât şi în teatru, dar investită aici cu o funcţionalitate inedită. Dacă primul punct al intrigii se poate plasa, în funcţie de unghiul de abordare, fie în momentul anterior al primei crize conjugale, fie în cel al deciziei de divorţ, fie într-al pronunţării, construcţia aleasă de Cristi Puiu, orientată pe drama lăuntrică a lui Viorel, îl suprapune pe momentul primului omor. Până atunci, n-am avut de-a face decât cu o hiper-prelungită introducere - deşi în sens tradiţional toate pregătirile personajului ar identifica-o mai mult cu contraacţiunile incipiente şi drumul spre punctul median. În acelaşi sens, nevoia dramatică iniţială a lui Viorel este restabilirea unei ordini fundamentale pentru el, pe care divorţul a spulberat-o. Evident, omuciderea numai ordine nu poate să producă - cel puţin în sens moral - aşa că, din momentul când apasă prima oară pe trăgaci, Viorel e aruncat într-un cu totul alt plan - al unui proces de conştiinţă denaturat, care va sfârşi prin a-l devora total. Astfel, avem de-a face cu o nouă aplicare a structurii în trei acte: perioada dinaintea primei crime (o oră şi jumătate), perioada intermediară (jumătate de oră şi ceva), şi perioada ulterioară ultimei crime (aproape o oră - cu precizarea că, în forma iniţială, filmul dura cinci ore; organizat şi riguros cum îl ştim, Cristi şi-a respectat cu precizie criteriile de proporţionalitate structurală, când i-a redus durata la numai trei). Pe tot acest traiect, alternează secvenţele de două tipuri: interactive şi solitare. Diversele relaţii ale lui Viorel cu personajele din jur au dubla funcţie de a-i determina involuţia şi a-i releva resorturile interioare, iar momentele de singurătate şi tăcere oferă răgazuri de aşezare a efectelor în planul intern al personajului şi de meditaţie pentru spectator. Cele mai definitorii, în acest sens, sunt momentele de pândă maniacală în jurul casei din Chitila, urmate de interludiile din apartament (duşul, telefonul, pregătirea armei), câtă vreme din prima categorie se disting, în primul rând, conversaţia despre Scufiţa Roşie, scena cu restituirea banilor împrumutaţi şi cea din magazinul alimentar, schimbul de replici cu Doru, dialogul cu vecinul de sus, sau vizita la şcoală (cu acea repetiţie pentru serbare, hidoasă cum doar învăţătoarele care-şi învaţă elevii să danseze ştiu s-o facă) - şi, mai ales, momentul scoaterii lucrurilor din casă, secvenţa cu Rodica Livinski, halucinanta vizită la magazinul de confecţii şi, evident, confruntarea finală din secţia de poliţie. Dincolo de surprinzătoarele doze de umor negru pe care le conţin, toate aceste secvenţe jalonează precis şi dens descensiunea interioară a personajului, atât ca desfăşurare, cât şi la nivel cauzal.
De asemenea, drumul marcat de &Marfa şi banii& şi &Moartea domnului Lăzărescu&, la care am făcut referire deja, continuă şi în planul mijloacelor de expresie vizuală: haosul controlat din primul film, sau accidentele stilistice deliberate din cel de-al doilea, sunt înlocuite aici de o concepţie regisorală mult mai riguroasă, deşi în nici un caz convenţională. Camera e la fel de activă, dar totodată se şi implică mai mult, părând mereu înscrisă într-un fel de parteneriat ambiguu cu Viorel: îl urmăreşte empatic, i se substituie în momentele când el dispare din câmpul vizual (foarte relevant, în acest sens, modul de a filma crima de la etaj - inclusiv prin relaţia cu elementele fragmentate de bandă sonoră), îl devoalează cinic (ca în secvenţa duşului - intruziune fără scrupule în intimitatea personajului, rimând cu acel sentiment de viol care i-a perturbat definitiv echilibrul interior şi aşa precar, regăsit în secvenţa percheziţiei corporale de la poliţie). Apropo de autodistribuirea lui Cristi în rolul principal, dincolo de motivaţiile de ordin practic cunoscute deja (faptul că a dat probe cu zeci de actori, fără a-l recunoaşte în nici unul dintre ei pe acel Viorel avut de el în vedere), s-a afirmat cu patos că &nimeni nu l-ar fi putut juca pe Viorel la fel de bine&. E o afirmaţie pueril de hazardată - realist vorbind, faptul că actorul ideal n-a fost găsit nu înseamnă că el nu există, fie în realitate, fie în principiu. Pe de altă parte, elementul de &joc actoricesc& propriu-zis, în sensul tehnicii interpretative este destul de restrâns. Reuşita actului artistic ţine efectiv de relaţia interioară între protagonist şi autorul lui, la nivelul celor mai fine nuanţe. Mi-e imposibil să postulez şansele lui Cristi de a juca la fel de bine şi alte roluri, în viitor, dar nici nu pot uita acele incredibile priviri ale momentelor sale de tăcere - mai ales expresia cu care o străpunge, pe sub sprâncene, pe Catrinel Dumitrescu, în timpul tăierii cartofilor, cu acele hârşâieli înnebunitoare de cuţit care nu sunt decât unul dintre eşantioanele soundtrack-ului complex şi rafinat cu discreţie al echipei lui André Rigaut. Revenind la galeria personajelor, regăsim aceeaşi bogăţie de portrete din &Moartea domnului Lăzărescu& (împuţinată, de fapt, în urma eliminării a două ore din film, cu câteva personaje cu tot). Nu lipsesc, ce-i drept, unele stângăcii la nivel de rol episodic - dar se impun Vali Seciu şi Catrinel Dumitrescu, care după ce au creat de-a lungul anilor atât ingenue, cât şi femei mature, compun acum, cu aceeaşi credibilitate, soacre şi cuscre. Gelu Colceag e credibil ca de obicei, în Dan, iar Vali Popescu, în Doru, îşi foloseşte cu aceeaşi dezinvoltură mijloacele economice pentru a schiţa un personaj alunecos. Luminiţa Gheorghiu nu surprinde prin nimic, e ea însăşi într-un rol mai mult referenţial - aceeaşi Mioara Avram din &...Lăzărescu&, folosită ca element de legătură între aceste &poveşti de la marginea Bucureştiului&. Scrâşnit-fermecător, Sorin Medeleni ne reaminteşte ce fraieri au fost majoritatea cineaştilor români că decenii de-a rândul l-au trecut cu vederea, iar Costi Diţă creionează sumar, din câteva tuşe precise, subinspectorul de poliţie din final.
Altminteri, &Aurora& constituie un eveniment fericit pentru Viorel Sergovici, un excelent profesionist al aparatului de filmat, care a crescut cu filme străine mărginaş-meseriaşe, iar în ţară s-a irosit prin ştifturi cu Garcea sau ultimele aberaţii ale lui Nicolaescu - unde, la drept vorbind, fotografia lui era cam singura calitate. Parteneriatul cu Cristi Puiu îl smulge din perfecţiunea de carte poştală ilustrată care i se cerea până acum, relevându-i apetenţele de a lucra realmente creator - mai ales în constituirea porţiunilor de întuneric şi clarobscur, în fragmentele crepusculare, atât de semnificative pentru poveste în sine, ca şi în redarea crudă a acelei atmosfere reci şi sterile de început al lunii martie.
Se remarcă, şi în acest sens (ca să abordez pentru a treia oară elementul evolutiv al carierei autorului), modul aparte, propriu numai lui, prin care Cristi Puiu depăşeşte minimalismul, evitând manierizarea şi plafonarea care riscă să compromită, atât de des, marile curente artistice. Pe direcţia aprofundării sensurilor umane, &Aurora& propune (şi impune totodată) un registru de o rezonanţă mult mai amplă decât cele câteva filme româneşti definitorii din perioada 2006-2009, iar pe palier stilistic articulează o definiţie mult mai precisă. Faptul că rimează oarecum cu &Poliţist, adj.& (similitudinea finalurilor nu e lipsită de semnificaţie - deşi am greşi forţând nota în acest sens), cu &Marţi, după Crăciun (prin universul social atacat şi cheia de abordare artistică a acestuia), sau cu &Felicia, înainte de toate& (conform aceloraşi criterii, dar la un nivel mai atenuat), întregeşte şi confirmă, în sfârşit, schiţa noii concepţii cinematografice româneşti care începe să se contureze. De vreo cinci ani încoace, partida denigratorilor se refugiază constant în clişeul: &Peste zece-douăzeci de ani, cine-o să mai vorbească de filmele astea?& Nu încape nici o îndoială că vor avea de ce anume să se lege la &Aurora& - un film derutant chiar şi pentru observatorii competenţi - dar la fel de sigur e că, în plan strict obiectiv, producţia lui Cristi Puiu deschide un capitol şi mai substanţial din istoria filmului românesc.
Şi pentru a încheia într-o notă mult mai punctuală, îmi amintesc cä &Moartea domnului Lăzărescu& mă lăsase, în final, terorizat de un singur sentiment major: ce-avea să se întâmple cu cele trei pisici? După &Aurora&, nu-mi pot reprima o altă frământare: ce va simţi Viorel când îi vor pune cătuşele?

Pitbull (Mihnea Columbeanu)
13 martie, 2011, 04:20-07:08
Bucureşti, România